Même si tout le XVIIIe siècle siècle français n’a pas été redécouvert par les frères Goncourt, force est de constater qu’il existe bien un goût et des artistes qui portent leur estampille. Aux côtés de Watteau, Boucher ou Fragonard dont l’importance pouvait leur promettre de retrouver un jour les faveurs de la postérité, on doit reconnaître que Debucourt, Eisen, Cochin, Moreau, Lavreince, les frères Saint-Aubin et Gravelot ont dû et doivent encore aux seuls Goncourt de n’avoir pas tout à fait sombré dans l’oubli.

Le Musée du Petit Palais vient d’acquérir un ensemble de 60 dessins de Gravelot, études préparatoires pour l’édition illustrée du Théâtre de Corneille (Genève, Cramer frères, 1764). Ces dessins prennent aujourd’hui place dans la très riche collection de livres illustrés des XVIIe et XVIIIe siècles de la bibliothèque Dutuit. C’est l’occasion pour nous de rappeler qui fut cet artiste original.

Gravelot

Hubert-François Bourguignon, dit Gravelot, est né à Paris le 26 mars 1699. Fils d’un maître-tailleur d’habits, c’est par vocation, semble-t-il, qu’il se destine à une carrière artistique. Il tente ainsi un premier voyage pour Rome vers 1715, mais doit s’arrêter à Lyon, faute de subsides. De retour à Paris, " Gravelot sombre dans le plaisir et la dissipation ". Sans doute à l’initiative de son père qui s’emploie à le remettre dans le droit chemin, il s’embarque, quelques années plus tard, pour Saint-Domingue où il s’essaye au commerce, sans grand succès, dessine une carte de l’île, avant de décider de rentrer en France vers 1729.

De retour à Paris, il entre dans l’atelier de Jean Restout, puis, dit-on, dans celui de François Boucher. Enfin, en 1732 ou 1733, il s’embarque pour l’Angleterre à l’invitation du graveur Claude Du Bosc. Il y reste jusqu’en 1745, au lendemain de la bataille de Fontenoy qui suscita une forte réaction anti-française, contraignant nombre d’artistes de la colonie française à quitter le pays.

A Londres, Gravelot fait carrière assez vite dans le genre de la gravure d’illustration. Il est alors associé à plusieurs publications importantes : les Fables de Gay, en 1738 ; Pamela de Richardson, en 1742 ; le Théâtre de Shakespeare en 1743-1744. Dans le même temps, il devient professeur de dessin à la St Martin Lane’s Academy où il fréquente notamment William Hogarth, son fondateur, et donne des cours au jeune Thomas Gainsborough. Sans doute son importance comme professeur fut-elle assez notable puisque c’est à lui, que reviendrait le mérite d’avoir créé les premières classes d’études sur le modèle vivant dans une académie anglaise. Il pratique aussi la peinture, travaillant à la décoration des pavillons de Vauxhall Gardens, ou réalisant quelques compositions isolées dans le goût de Boucher comme Le lecteur. Enfin, et le fait mérite d’être rapporté, à Londres, Gravelot a souvent gravé lui-même ses propres compositions.

Lorsqu’il est de retour à Paris, en 1745, c’est déjà précédé d’une solide réputation. Les commandes prestigieuses se succèdent à un moment où l’édition de luxe est à son apogée. Manon Lescaut de l’abbé Prévost en 1753 ; Le Décaméron de Boccace en 1757 ; La Nouvelle Héloïse de Rousseau en 1761 ; enfin les grandes commandes de ses dernières années, les Œuvres de Corneille en 1764 ; les Œuvres de Voltaire et les Œuvres de Racine en 1768.

L’Édition des Œuvres de Corneille (1764)

Lancée à l’instigation de Voltaire, l’entreprise de cette édition, la première édition illustrée des Œuvres de Corneille, apparaît des plus nobles : il s’agit de doter, grâce au produit de la souscription, une arrière petite-nièce du grand poète, Marie-Françoise Corneille, que Voltaire avait recueillie en 1760. Comédienne, celle qui fut surnommée par son protecteur la " cousine de Chimène " ou " Rodogune ", apparaît comme l’un des soucis les plus attachants du philosophe dans sa Correspondance entre 1760 et 1765.

C’est en 1761 que Voltaire en conçoit le projet, comme le rapporte une lettre au duc de Nivernais : " L’Académie a daigné accepter mes propositions. Le projet qu’elle a de donner des auteurs classiques, est digne d’elle et de la France. J’ai cru qu’il convenait de commencer par le grand Corneille. [...] Les sieurs frères Cramer, à qui l’Académie veut bien s’en remettre, et qui méritent cet honneur par leur probité, travailleront sous mes yeux. Ils auront, pour leurs honoraires, les souscriptions étrangères, et le produit des souscriptions de France, les frais prélevés, appartiendra à M. Corneille et à sa fille, les seuls qui portent le nom de ce grand homme. [...] Le peu que j’ai fait pour Mlle Corneille ne suffit pas [...] ; et vous encouragerez sans doute mon projet quand vous saurez que Mlle Corneille, sous la figure d’un enfant, a l’âme de Cornélie, avec beaucoup plus de simplicité. "

Ailleurs et plus tard dans sa correspondance, lorsqu’il s’adresse à des moins officiels ou à des plus intimes, Voltaire confie pourtant un goût moins vif pour le Théâtre de Corneille : " Je n’ai commenté ce fatras que pour marier Mlle Corneille. [...] Racine m’enchante, et Corneille m’ennuie. Je vous avouerai même que je n’ai jamais lu, ni ne lirai, une douzaine de ses pièces, que grâce au ciel je n’ai point commentées ".

Il est vrai qu’entretemps, début 1763, " Cornélie chiffon " s’était mariée : " nous marions Mlle Corneille dans quelques jours [...] Je voudrais que le bonhomme Pierre revînt au monde pour être témoin de tout cela, et qu’il vît le bonhomme Voltaire menant à l’église la seule personne qui reste de son nom. Je commente l’oncle. Je marie la nièce. Ce mariage est venu tout à propos pour me consoler de n’avoir plus à travailler sur des Cid, des Horaces, des Cinna, des Pompée, des Polyeucte. [...] ce qui suit n’est pas trop ragoûtant. Mlle Corneille, avec sa petite mine, a deux yeux noirs qui valent cent fois mieux que les douze dernières pièces de l’oncle Pierre. ".

Il est vrai aussi que le 4 décembre 1763, Voltaire avait pu annoncer, plus soulagé que triomphant : " Tout le Corneille est imprimé. Il y en a douze tomes. ".

Corneille, Voltaire et Gravelot

C’est sans doute dans le courant de 1759 que Voltaire fait la connaissance de Gravelot. Sollicité pour travailler à l’édition des Œuvres complètes du philosophe, qui paraîtront aussi chez les frères Cramer, en 1768, Gravelot doit alors soumettre un projet d’illustration pour La Henriade : " Extrêmement flatté, écrit-il à Voltaire, du choix que M. Cramer fait de moi pour l’édition de vos ouvrages [...] je soumets à votre révision le choix que j’ai fait des sujets pour votre Henriade [...]. ".

Sans doute peut-on en déduire que l’entente née, à cette époque, entre Voltaire, ses éditeurs et l’illustrateur a naturellement conduit à le retenir lorsque le projet du Corneille se fit jour. Toutefois, on est déçu de ne plus trouver que quelques rares mentions à Gravelot dans la suite de la Correspondance.

Aussi bien une brouille est apparue. Gravelot, qui avait soumis ses projets à Voltaire lorsqu’il s’agissait d’illustrer ses œuvres, semble avoir eu moins de prévention lorqu’il s’est agi du Corneille, et l’écrivain de s’en plaindre à Gabriel Cramer : " Le public se soucie bien de l’enlèvement de Clarice ! On veut Le Cid, les Horaces, Cinna, Pompée, Rodogune. J’ai toujours dit et toujours écrit que je commencerais par ces pièces. J’ai travaillé en conséquence. Il est bien cruel que nous ne nous soyons pas entendus avec M. Gravelot pour qui j’ai une estime singulière. ".

Et, plus loin, en 1761-1762, au même : " Plus j’y songe, plus je doute qu’on ait 32 estampes en une année. [...] s’il n’y a pas une entière sûreté il faut renoncer aux estampes. [...] Je n’ai jamais varié sur l’ordre des pièces qui doivent former le recueil de Pierre Corneille avec le commentaire. [...] Il n’est donc pas vrai que Gravelot ait fait sept dessins comme il le disait. En trois mois, il n’en a fait que deux. Le vain et misérable ornement des estampes est très inutile, comme je l’ai toujours pensé. [...] Mon cher Gabriel, je vous conjure de dire à Gravelot qu’il faut absolument donner l’ouvrage entier dans le cours de 1762. Il ne peut faire trente-deux estampes dans un temps si court. Il faut se partager supposé qu’on veuille des tailles douces. "

La technique de travail de Gravelot

Gravelot a composé trente-quatre illustrations pour le Théâtre de Corneille ; avec les illustrations pour les œuvres de Voltaire, il s’agit d’une de ses commandes les plus importantes. Travaille-t-il vite ? Les réflexions de Voltaire le laissent à penser puisqu’en 1762, le travail ne semble guère avancé. Toujours est-il que fidèle à sa pratique, il travaille ses compositions en réalisant un nombre très important d’études préparatoires : on en connaît plus de cent-vingt pour le Corneille, soit en moyenne quatre dessins préparatoires pour chaque composition. L’ordre en est assez immuable et révèle une technique très rodée.

En premier lieu, le dessinateur élabore sa composition dans un premier jet d’apparence sommaire. Pour cette étape, il utilise le crayon noir dans une ébauche très rapide, grasse et bouillonnante. Les attitudes sont pourtant à peu près définies, de même que le nombre des personnages et la situation dans le décor. Il lui arrive parfois d’enrichir son crayon d’un peu de sanguine afin de préciser certaines lignes de force, d’affiner les contours (fig. 1).

Dans un second temps, Gravelot élabore son décor ; le plus souvent, en supprimant les personnages (fig. 2). Conçu comme une boîte fermée, comme une scène de théâtre à proprement parler, ce décor est très finement élaboré selon un respect extrême, presque scolaire, de la perspective : des lignes de fuite sont tracées sur le sol, partant du dessin du carrelage, ou du pavage s’il s’agit d’une scène de rue ; un trait horizontal et continu marque l’horizon ; un ou plusieurs points de fuite sont indiqués. Pour ce travail, il utilise principalement la mine de plomb.

Dans un troisième temps, il reprend ce décor en y réintégrant les personnages. Mais ceux-ci sont alors dénudés (fig. 3), selon le principe des études anatomiques au trait. S’agit-il à proprement parler d’une innovation ? On sait que Gravelot, qui aurait introduit en Angleterre l’étude sur le modèle vivant dans les académies, s’était en même temps formé à l’étude sur des mannequins, pratique habituelle dans les académies anglaises - Hogarth, par exemple, avait coutume de travailler de cette manière. On serait alors tenté de se demander si, plutôt que de véritables académies sommaires, il ne s’agit de croquis d’après ces mannequins ? Les quelques variations d’attitudes que l’on peut observer parfois pour une seule composition, légères modulations d’attitudes figées, peuvent le suggérer.

La dernière étape marque la finalisation du dessin. La mine de plomb et l’encre sont utilisées seules. Les personnages sont habillés, le décor est dépouillé des indications de la perspective et détaillé dans les ornements de décoration. Enfin, les ombres sont précisées par des hachures parallèles. En fait, ce dessin, dernière étape avant la mise en gravure, emploie réellement la manière du graveur (fig. 4).

Gravelot et le Théâtre de Corneille aux sources du néoclassicisme ?

Les reproches que Voltaire adresse à Gravelot ont le mérite de mettre en relief l’indépendance de l’artiste face à son sujet : Gravelot, à l’évidence, et Voltaire s’en plaint assez, est maître de ses compositions. Ce point n’est pas indifférent par rapport à l’activité des illustrateurs en général, dont on serait en droit, en effet, de se demander quelle part de liberté ils pouvaient revendiquer pour un travail de commande très contraignant. Mais il est d’autant plus intéressant qu’il s’agit de la première édition illustrée jamais entreprise du Théâtre de Corneille. Et l’on sait quelle importance eut, dans la genèse du néoclassicisme, la redécouverte du répertoire tragique français, de Corneille en particulier. La tentation est grande, ainsi, d’associer le travail que fait Gravelot sur leThéâtre de Corneille aux prémisses du néoclassicisme. La technique de travail de l’artiste, on l’a vu, n’est pas éloignée de celle des premiers néoclassiques, David, Peyron ou Vincent par exemple, mais vingt à trente ans avant ! Que faut-il en penser ?

Dans leurs habits tragiques, les personnages de Gravelot évoquent irrésistiblement la définition que donnait naguère Robert Rosenblum du premier néoclassicisme français, celui de la génération de Vien et de Mengs, et donc de Gravelot : un rococo travesti dans un décor à l’antique.

Que l’on prenne un exemple célèbre, celui du Serment des Horaces de David, peint en 1784 et présenté au Salon de 1785, comparé à la vignette de Gravelot, sur le même sujet : on constate que si ce dernier choisit un moment précis de l’intrigue, la scène 5 de l’acte IV, celle du meurtre de Camille (fig. 5), David choisit de représenter un épisode qui ne se trouve pas chez Corneille, celui du serment que prêtent les Horaces devant leur vieux père. Si le travail de David ne saurait être assimilé en conséquence à celui d’une illustration à la lettre, force est de constater que, dans l’esprit, il se montre beaucoup plus fidèle à la tragédie, tandis que Gravelot, respectueux du texte, perd l’âme de la tragédie.

En conclusion, si l’on devait considérer l’apport de l’œuvre d’illustrateurs, tel Gravelot, dans la genèse du néoclassicisme, sans doute faudrait-il d’abord évoquer la réhabilitation d’une certaine culture classique, sous l’égide de l’Académie, dont la réédition des grands tragiques français est la manifestation la plus importante : problème d’iconographie ou, pour mieux dire, d’inspiration littéraire. S’y ajoute naturellement une nouvelle pédagogie de la création qui réintègre, sous le concept générique de l’idéalisation, la hiérarchie des techniques et la prééminence du dessin, imposant l’exercice du dessin au trait. Enfin, et ce point n’est pas le moins important, l’illustration théâtrale apporte aussi un nouveau principe de représentation : Gravelot illustre moins un moment de l’intrigue dramatique qu’une vraie scène de théâtre ou, pour mieux dire, un tableau scénique. Ses décors, en effet, sont des décors de théâtre, les attitudes de ses acteurs sont reprises à la gestuelle du théâtre et la composition est celle d’une mise en scène, toutes choses que le néoclassicisme reprendra à son compte.

Diffuseur de l’art rococo, instruit de l’art anglais et novateur dans la technique du dessin au trait, Gravelot, ne saurait être considéré comme un génie révolutionnaire dans l’histoire de l’art du XVIIIe siècle. Pour autant, il reste peut-être à lui rendre une meilleure place dans l’histoire de l’art français, notamment dans ses relations avec l’histoire de l’art anglais. On sait l’importance accordée à la tradition des illustrateurs et des graveurs d’Outre-Manche dans la diffusion de la nouvelle esthétique néoclassique — on pense aux gravures d’illustrations publiées par John Flaxman à partir de 1793. Sans doute une juste remise en perspective de l’influence de l’école française dans ce domaine peu connu permettrait-elle de reconsidérer à sa juste valeur un artiste comme Gravelot.

Provenance : Coll. marquis de Fourquevaulx ; coll. Emmanuel Bocher ; coll. Olry-Roederer ; coll. Philip Hoffer ; coll. part. ; vente Paris Hôtel Drouot, 10 déc. 1997.

Frontispice (1), mine de plomb, plume et encre, sanguine sur papier (collé en plein), 14,3 x 9 cm, inv. D. Dut. 1913.

Frontispice (2), mine de plomb, plume et encre, rehauts de blanc sur papier (collé en plein), 14,1 x 8,9 cm, inv. D. Dut. 1914.

Frontispice (3), mine de plomb, plume et encre, rehauts de blanc sur papier (collé en plein), 14,3 x 8,9 cm, inv. D. Dut. 1915.

Frontispice (4), mine de plomb, plume et encre sur papier (collé en plein), 14 x 8,9 cm, inv. D. Dut. 1916.

Médée (1), mine de plomb sur papier (collé en plein), 15,3 x 8,5 cm, inv. D. Dut. 1917 [gravé par Flipart].

Médée (2), mine de plomb, plume et encre sur papier (collé en plein), 14,7 x 8,7 cm, inv. D. Dut. 1918.

Médée (3), mine de plomb sur papier (collé en plein), 15,3 x 1,5 cm, inv. D. Dut. 1919.

Médée (4), mine de plomb, plume et encre sur papier (collé en plein), 15,3 x 8,7 cm, inv. D. Dut. 1920.

Le Cid, mine de plomb, plume et encre sur papier (collé en plein), 15,2 x 8,6 cm, inv. D. Dut. 1921 [gravé par Le Mire (1762)].

Horace, mine de plomb, plume et encre sur papier (collé en plein), 15,5 x 8,8 cm, inv. D. Dut. 1922 [gravé par Flipart].

Cinna (1), mine de plomb, plume et encre sur papier (collé en plein), 15,5 x 8,8 cm, inv. D. Dut. 1923 [gravé par Lempereur].

Cinna (2), mine de plomb, plume et encre sur papier (collé en plein), 15,5 x 8,8 cm, inv. D. Dut. 1924.

Cinna (3), mine de plomb sur papier (collé en plein), 14,5 x 8,6 cm, inv. D. Dut. 1925.

Cinna (4), mine de plomb, plume et encre sur papier (collé en plein), 15,8 x 8,8 cm, inv. D. Dut. 1926.

Polyeucte (1), mine de plomb, plume et encre sur papier (collé en plein), 15,6 x 8,6 cm, inv. D. Dut. 1927 [gravé par Lempereur].

Polyeucte (2), mine de plomb sur papier (collé en plein), 14,2 x 8,7 cm, inv. D. Dut. 1928[].

Polyeucte (3), mine de plomb, plume et encre, rehauts de blanc sur papier (collé en plein), 15,5 x 9,2 cm, inv. D. Dut. 1929.

La mort de Pompée (1), mine de plomb, plume et encre, rehauts de blanc sur papier (collé en plein), 15,5 x 8,8 cm, inv. D. Dut. 1930 [gravé par Le Mire (1762)].

La mort de Pompée (2), mine de plomb, plume et encre sur papier (collé en plein), 15,8 x 8,8 cm, inv. D. Dut. 1931.

La mort de Pompée (3), mine de plomb sur papier (collé en plein), 14,3 x 8,6 cm, inv. D. Dut. 1932.

La mort de Pompée (4), mine de plomb sur papier (collé en plein), 12,6 x 7,4 cm, inv. D. Dut. 1933.

Le Menteur, mine de plomb, plume et encre sur papier (collé en plein), 15,7 x 8,8 cm, inv. D. Dut. 1934 [gravé par Le Mire (1762)].

La suite du Menteur, mine de plomb, plume et encre sur papier (collé en plein), 15,5 x 8,8 cm, inv. D. Dut. 1935 [gravé par Baquoy].

Théodore, mine de plomb, plume et encre sur papier (collé en plein), 15,3 x 8,9 cm, inv. D. Dut. 1936 [gravé par Le Mire (1762)].

Rodogune (1), mine de plomb, sanguine sur papier (collé en plein), 14,3 x 9,6 cm, inv. D. Dut. 1937 [gravé par De Longueil].

Rodogune (2), mine de plomb sur papier (collé en plein), 14,2 x 8,7 cm, inv. D. Dut. 1938.

Rodogune (3), mine de plomb, plume et encre sur papier (collé en plein), 15,6 x 8,8 cm, inv. D. Dut. 1939.

Héraclius (1), mine de plomb, plume et encre sur papier (collé en plein), 15,5 x 8,9 cm, inv. D. Dut. 1940 [gravé par Le Mire (1762)].

Héraclius (2), mine de plomb, plume et encre sur papier (collé en plein), 14,4 x 8,8 cm, inv. D. Dut. 1941.

Don Sanche d’Aragon (1), mine de plomb, plume et encre, sanguine sur papier (collé en plein), 15,4 x 9,3 cm, inv. D. Dut. 1942 [gravé par Le Mire (1763)].

Don Sanche d’Aragon (2), mine de plomb sur papier (collé en plein), 14,1 x 8,8 cm, inv. D. Dut. 1943.

Nicomède, mine de plomb, plume et encre sur papier (collé en plein), 15,4 x 9,1 cm, inv. D. Dut. 1944 [gravé par Le Mire (1763)].

Pertharite, mine de plomb, plume et encre sur papier (collé en plein), 15,9 x 8,9 cm, inv. D. Dut. 1945 [gravé par De Longueil].

La Toison d’or (1), mine de plomb, plume et encre sur papier (collé en plein), 13,9 x 8,9 cm, inv. D. Dut. 1946 [gravé par Flipart].

La Toison d’or (2), mine de plomb, plume et encre, rehauts de blanc sur papier (collé en plein), 15,4 x 8,8 cm, inv. D. Dut. 1947.

Sertorius, mine de plomb, plume et encre sur papier (collé en plein), 18,6 x 9,9 cm, inv. D. Dut. 1948 [gravé par Le Mire (1763)].

Sophonisbe, mine de plomb, plume et encre sur papier (collé en plein), 17,1 x 10,2 cm, inv. D. Dut. 1949 [gravé par De Longueil].

Othon (1), mine de plomb, plume et encre sur papier (collé en plein), 15,2 x 8,9 cm, inv. D. Dut. 1950 [gravé par Le Mire (1763)].

Othon (2), mine de plomb sur papier (collé en plein), 13,9 x 9 cm, inv. D. Dut. 1951.

Agesilas (1), mine de plomb, plume et encre sur papier (collé en plein), 15,4 x 8,9 cm, inv. D. Dut. 1952 [gravé par Le Mire (1763)].

Agesilas (2), mine de plomb, plume et encre, sanguine sur papier (collé en plein), 14,1 x 8,9 cm, inv. D. Dut. 1953.

Attila (1), mine de plomb, plume et encre sur papier (collé en plein), 15,7 x 9 cm, inv. D. Dut. 1954 [gravé par Baquoy].

Attila (2), mine de plomb sur papier (collé en plein), 15,4 x 9 cm, inv. D. Dut. 1955.

Tite et Bérénice, mine de plomb, plume et encre sur papier (collé en plein), 15,7 x 8,9 cm, inv. D. Dut. 1956 [gravé par Radigues (1763)].

Suréna (1), mine de plomb, plume et encre, sanguine, rehauts de blanc sur papier (collé en plein), 15,4 x 8,9 cm, inv. D. Dut. 1957 [gravé par Radigues (1763)].

Suréna (2), mine de plomb, plume et encre sur papier (collé en plein), 15 x 8,9 cm, inv. D. Dut. 1958.

Pulchérie, mine de plomb, plume et encre, sanguine sur papier (collé en plein), 16,4 x 8,9 cm, inv. D. Dut. 1959 [gravé par Le Mire (1762)].

Ariane (1), mine de plomb, plume et encre, rehauts de blanc sur papier (collé en plein), 14,2 x 12,1 cm, inv. D. Dut. 1960.

Ariane (2), mine de plomb, plume et encre sur papier (collé en plein), 15,5 x 8,9 cm, inv. D. Dut. 1961.

Le comte d’Essex (1), mine de plomb, plume et encre sur papier (collé en plein), 8,5 x 8,7 cm, inv. D. Dut. 1962.

Le comte d’Essex (2), mine de plomb, plume et encre sur papier (collé en plein), 15,6 x 9 cm, inv. D. Dut. 1963.

Mélite (1), mine de plomb sur papier (collé en plein), 14,3 x 8,7 cm, inv. D. Dut. 1964 [gravé par Le Mire (1762)].)

Mélite (2), mine de plomb, plume et encre sur papier (collé en plein), 16 x 8,9 cm, inv. D. Dut. 1965.

Clitandre, mine de plomb, plume et encre sur papier (collé en plein), 14,9 x 8,9 cm, inv. D. Dut. 1966 [gravé par Le Mire (1763)].

La Veuve, mine de plomb sur papier (collé en plein), 14,3 x 8,7 cm, inv. D. Dut. 1967 [gravé par Le Mire (1763)].

La galerie du Palais (1), mine de plomb, plume et encre sur papier (collé en plein), 15,4 x 8,8 cm, inv. D. Dut. 1968 [gravé par Le Mire (1762)].

La galerie du Palais (2), mine de plomb, plume et encre sur papier (collé en plein), 14,7 x 8,9 cm, inv. D. Dut. 1969.

La suivante, mine de plomb, plume et encre sur papier (collé en plein), 15,5 x 9,1 cm, inv. D. Dut. 1970 [gravé par Le Mire (1762)].

La place royale, mine de plomb, plume et encre sur papier (collé en plein), 15,7 x 9,1 cm, inv. D. Dut. 1971 [gravé par Le Mire (1762)].

L’illusion comique, mine de plomb sur papier (collé en plein), 14,2 x 8,6 cm, inv. D. Dut. 1972 [gravé par Flipart].